Dans la Dresde effervescente des années 1920, Charlotte Rudolph devient la photographe des danseuses Mary Wigman et Gret Palucca. En capturant les transes expressionnistes de la première et les élans géométriques de la seconde, la photographe enregistre en son temps la révolution de la danse moderne.
Les photographies de Charlotte Rudolph ont joué un rôle déterminant dans la reconnaissance et la diffusion de la danse moderne en Allemagne. Dès le début des années 1920, elles accompagnent l’ascension des danseuses Gret Palucca et Mary Wigman. Pourtant, cette révolution esthétique s’enracine plus tôt à Dresde. Dès les années 1910, le studio de Hugo Erfurth accueille déjà les pionnières de l’Ausdruckstanz, terme consacré pour désigner la « danse d’expression », ou « danse moderne » dont Mary Wigman sera la grande représentante. Véritables outils de légitimation, ces clichés circulent massivement dans la presse illustrée, les magazines, les cartes postales et les premiers ouvrages théoriques sur la danse, offrant à une jeune génération de chorégraphes une visibilité sans précédent auprès du grand public. Cet article explore le développement conjoint de la danse et de la photographie dans le Dresde des années 1920, ville berceau de la modernité chorégraphique de l’après‑guerre.
1 — Les photographies de Charlotte Rudolph : Mary Wigman au cœur de l’expressionisme.
– Mary Wigman figure tutélaire de la danse moderne.
Mary Wigman (1886‑1973) compte parmi les grandes initiatrices de l’Ausdruckstanz qui marque durablement le développement de la danse moderne dans l’Allemagne de l’après‑guerre. Au début des années 1910, elle suit à Hellerau, près de Dresde, l’enseignement d’Émile Jaques‑Dalcroze, centré sur la musicalité du mouvement. Dans ce contexte, elle se lie avec plusieurs artistes, notamment des membres de Die Brücke, groupe expressionniste fondé à Dresde en 1905. Elle inspire des œuvres d’Ernst Ludwig Kirchner et d’Emil Nolde, témoignant de l’intérêt des avant‑gardes picturales pour la danse moderne.
Suivant les conseils de l’épouse de Nolde, Wigman rencontre Rudolf Laban en 1913, puis s’installe à Monte Verità, près d’Ascona en Suisse, où elle devient son assistante. Elle fréquente le Cabaret Voltaire à Zurich et participe à des événements dadaïstes, ce qui nourrit probablement un peu plus son langage chorégraphique.
Après la guerre, Wigman entreprend une série de tournées et de représentations et connaît ses premiers succès comme soliste à partir de 1919. Elle élabore une écriture chorégraphique en rupture avec les mouvements codifiés et narratifs du ballet classique : plutôt que la virtuosité technique, elle cherche une expression émotionnelle intense, nourrie de mysticisme et de symbolisme, orientée vers une vérité intérieure de portée universelle. Les thèmes de ses danses abordent les grandes questions de l’existence, elle recourt volontiers aux masques, danse parfois sans musique ou avec un simple accompagnement percussif. Elle ouvre en 1920 sa première école de danse à Dresde, où elle s’installe durablement.
– Le studio du photographe Hugo Erfurth : saisir le mouvement de la danse.
A Dresde, Mary Wigman fait la connaissance du photographe Hugo Erfurth (1874-1948). Celui-ci y est installé depuis 1896. Il a commencé sa carrière dans le contexte du pictorialisme, un courant qui, à partir de la fin du XIXe siècle, cherche à rapprocher la photographie de la peinture en recourant à divers procédés, de la prise de vue au tirage (flou, retouches, tirages pigmentaires). Plus particulièrement reconnu pour ses portraits de personnalités artistiques et culturelles, il réalise également à partir des années 1910, des photographies de danseuses, les sœurs Wiesenthal, Gertrude Leistikow, Clotilde von Derp, Sent M’ahesa et Mary Wigman dont on trouve les premières reproductions photographiques dans un ouvrage dédié à cette nouvelle danse : Der moderne Tanz de Hans Brandenburg.
Hans Brandenburg, écrivain, poète, critique théâtral et théoricien de la danse expressive moderne, signe avec Der moderne Tanz le premier grand ouvrage consacré à ce sujet. Dans des rééditions successives et augmentées (1914, 1917, 1921), il propose un panorama de plus en plus détaillé des artistes qu’il identifie comme participant à l’émergence d’une danse moderne. L’ouvrage est illustré de dessins et de photographies qui viennent enrichir le propos à chaque nouvelle édition. Dans l’édition de 1921, les photographies supplémentaires se concentrent sur les développements de l’Ausdruckstanz, en mettant l’accent sur l’école de Laban et la danseuse Mary Wigman.
On y trouve notamment huit clichés de Mary Wigman dansant sur les rives du lac Majeur, réalisés par le photographe Adam Meisenbach, aussi élève de Laban, ainsi que plusieurs photographies de Hugo Erfurth, dont la première version de Hexentanz de 1914, la fameuse « Danse de la sorcière ». Quelques unes de ces photographies seront également publiées dans un autre ouvrage consacré entièrement à Mary Wigman qui paraît quelques années plus tard en 1925 : Mary Wigman de Rudolf von Delius.
Déjà dès le début des années 1920 Wigman et Laban deviennent, pour l’auteur de Der moderne Tanz, les figures centrales de la danse moderne, dont il se fait l’ardent défenseur. Il se lie d’amitié avec eux et séjourne à plusieurs reprises à Monte Verità.
retouchée publiée in Der künstlerische Tanz unserer Zeit, 1928.
Der moderne Tanz consacre la photographie comme médium privilégié pour rendre compte des développements les plus récents de la danse. La contribution de Hugo Erfurth à l’ouvrage est importante. Il photographie plusieurs figures majeures de la danse moderne allemande, telles que Mary Wigman, Clotilde von Derp, Grete Wiesenthal ou Ellen Tels. Et surtout, en utilisant dès 1908 la lumière artificielle à la prise de vue, Erfurth est l’un des premiers à produire des clichés de danseuses saisies en saut ou en mouvement rapide et non plus en pose. Accompagnant le développement de la modernité chorégraphique, ses images participent à la légitimation de l’Ausdruckstanz auprès d’un public élargi.
Mais l’usage de la lumière électrique en studio génère toutefois de fortes ombres en arrière‑plan. Pour en atténuer l’effet et mieux détacher le modèle du fond, la retouche est largement employée pour supprimer les ombres. Le sol et le mur tendent alors à se fondre en une surface unifiée, sur laquelle la danseuse semble comme flotter.
– Les photographies de Charlotte Rudolph au cœur de la danse de Mary Wigman.
Si Hugo Erfurth est l’un des premiers à photographier Wigman dans son solo Hexentanz en 1914 (Hanns Holdt l’a également photographiée à Munich probablement dès 1913), c’est Charlotte Rudolph qui en réalise la seconde version, Hexentanz II, en 1926, publiée dans l’ouvrage Das Mary Wigman Werk de Rudolph Bach en 1933. Celle-ci s’est formée à la photographie auprès de Hugo Erfurth entre 1918 et 1920, puis en est devenue l’assistante. Elle découvre Mary Wigman sur scène à Dresde en 1920, expérience décisive pour l’orientation de son travail de « photographe de danse ». Mais leur collaboration effective ne commence qu’en 1925, après que Rudolph a photographié Gret Palucca (élève de Wigman), ce qui attire son attention.
A la parution de Das Mary Wigman Werk, la danseuse est à l’apogée de sa carrière, en Allemagne comme aux États‑Unis, où elle effectue plusieurs tournées entre 1930 et 1933. L’ouvrage comprend une biographie très détaillée de la danseuse, deux contributions écrites par Wigman elle‑même, ainsi qu’un index de ses danses de 1914 à 1930. Parmi les photographes qui contribuent à l’illustration, on trouve Hugo Erfurth (deux clichés), Renger‑Patzsch (onze clichés), Ursula Richter (quatre clichés), mais surtout Charlotte Rudolph, avec trente‑six clichés. Un nombre qui « consacre » Charlotte Rudolph comme la photographe quasi officielle de Wigman. L’ensemble des reproductions réunit des solos, des portraits, des vues de chorégraphies de groupe et des images de l’intérieur du studio, offrant ainsi un panorama visuel particulièrement complet de l’œuvre et de l’univers de la danseuse.
phase 1 & 2, Charlotte Rudolph, 1926.
phase 3 & 4, Charlotte Rudolph, 1926.
phase 5 & 6, Charlotte Rudolph, 1926.
La série Hexentanz II réalisée par Charlotte Rudolph présente la danseuse dans une succession de phases, qui décomposent le mouvement en une sorte de partition visuelle. Les photographies ne se limitent pas à fixer une pose emblématique : elles rendent sensible une dynamique, et une tension interne qui relaient et interprètent le langage chorégraphique de Wigman. Ce procédé de « découpage et assemblage » de plusieurs clichés est tout à fait innovant. On le retrouve ainsi dans Mutterlicher Tanz (collection du Centre Pompidou) fixant 3 moments de la même danse. Charlotte Rudolph contribue de la sorte à forger une iconographie de la danseuse qui circulera largement, et qui fixera durablement dans la mémoire visuelle l’image d’une danse d’expression intensément intérieure et pourtant radicalement moderne.
2 — Charlotte Rudolph et Gret Palucca : l’invention d’une icône moderne.
Avant de suivre la carrière de Mary Wigman, les premiers pas de Charlotte Rudolph comme photographe de danse se font avec Gret Palucca (1902‑1993), une jeune danseuse initiée à la danse classique qui a rejoint l’école et la compagnie de Mary Wigman installée à Dresde à partir de 1919. Gret Palucca commence à se produire en solo hors de la troupe, avant de la quitter vers 1923 – 1924. Elle entame alors une carrière solo et ouvre sa propre école à Dresde en 1925.
Les circonstances précises de la rencontre entre Charlotte Rudolph et Gret Palucca restent floues, peut-être facilitée par Hugo Erfurth, dont Rudolph est encore l’assistante. Danseuse en pleine ascension, Palucca cherche probablement des images fortes pour sa promotion artistique et commerciale. Cette collaboration entre une photographe qui affirme son style et une artiste en quête d’iconographie s’avère décisive pour les deux.
Charlotte Rudolph réalise les premières photographies de Gret Palucca vers 1922‑1923 en pleine nature comme l’indiquent deux clichés conservés dans la collection du MNAM du Centre Pompidou. Elle ouvre son propre studio à Dresde en 1924. Elle prolonge certains procédés de son maître Hugo Erfurth, mais les réinvente : l’usage de la lumière électrique lui permet de saisir la danseuse en mouvement et en plein saut devant un fond clair. L’ombre portée non retouchée de Palucca sur ce fond crée souvent une forme secondaire, abstraite, qui dédouble et stylise la silhouette. Erfurth lui-même s’en inspirera par la suite.
UHU février 1926
Ces photographies propulsent rapidement Palucca et Rudolph sur le devant de la scène. Diffusées dans des magazines grand public comme Die Dame, Tempo ou UHU, ainsi que par cartes postales, elles inscrivent la danse moderne dans la culture visuelle de l’époque. En février 1926, UHU illustre son article « Der fliegende Mensch » (« L’homme volant ») par deux pleines pages de Palucca sautant signées Rudolph. Ces images, réalisées en 1924, capturent la puissance physique des bonds de la danseuse et rompent avec la photographie statique : recadrées sans sol, elles font flotter le corps dans l’espace, renforçant l’effet de légèreté, d’abstraction et de modernité.
Bien que fondatrice, cette collaboration intense entre Charlotte Rudolph et Gret Palucca se concentre essentiellement sur la période 1922-1926. À ce jour, les archives n’indiquent pas de coopération prolongée au-delà de cette date charnière. Ce sont d’ailleurs les clichés réalisés par Hugo Erfurth en 1926 et 1927 qui prendront le relais pour documenter la suite de la carrière de Palucca, la saisissant à son tour dans des sauts spectaculaires et des poses acrobatiques qui confirment son statut d’icône.
– Gret Palucca et l’avant-garde artistique du Bauhaus.
D’une génération plus jeune que Mary Wigman, Gret Palucca fréquente les avant‑gardes de son temps, notamment le Bauhaus. Elle y donne sa première représentation à Weimar en mars 1925, juste avant le transfert de l’école à Dessau. À partir de photographies de Palucca signées Charlotte Rudolph, Vassily Kandinsky compose quatre dessins très géométrisés, publiés en 1926 dans Das Kunstblatt, revue majeure de l’époque. Il les reprend la même année dans Punkt und Linie zu Fläche (« Point, ligne, plan »), où le corps dansant se réduit à un réseau de lignes, courbes et points – signe que la danse moderne nourrit la réflexion plastique des artistes abstraits.
Entre 1925 et 1926, Palucca publie un livret promotionnel, Palucca Tanz, qui présente avis élogieux d’artistes du Bauhaus comme Paul Klee, László Moholy‑Nagy et Kandinsky. Les photographies de Rudolph y côtoient celles d’autres photographes (Arnold Genthe, Franz Fiedler, Erica Stroedel), confirmant la position centrale de Rudolph dans cette constellation d’images.
Les photographies de Palucca par Rudolph contribuent ainsi de manière décisive à la diffusion visuelle de son art et à la reconnaissance de la photographe. En capturant sauts spectaculaires, attitudes dynamiques et silhouettes stylisées, elles inspirent plasticiens et photographes, et inscrivent dans la mémoire collective une image emblématique de la danse moderne allemande.
Photographie et réception de la danse moderne.
Dans les années 1920, la danse connaît un essor remarquable et les studios photographiques en assurent la visibilité. La collaboration entre Charlotte Rudolph, Mary Wigman et Gret Palucca dépasse la simple documentation : elle modèle la perception de la danse moderne. Circulant dans les magazines, cartes postales, brochures et livres, ces images construisent une iconographie nouvelle du corps dansant, liant modernité chorégraphique et techniques de prise de vue.
Bien que liées à l’Ausdruckstanz naissante, Wigman et Palucca incarnent des esthétiques distinctes : l’expressionnisme mystique pour l’aînée, une modernité constructiviste pour la cadette, en écho au Bauhaus. On pourrait y voir, dans l’Allemagne de l’après‑guerre, le passage d’un expressionnisme introspectif à un constructivisme technologique.
Quoiqu’il en soit, les photographies de Charlotte Rudolph ont contribué de manière décisive à la diffusion visuelle de la danse moderne allemande. À travers ces photographies, la danse a gagné une existence aussi sur la page imprimée, durable et accessible, bien au-delà de la scène.
Bibliographie sélective :
Sources primaires (Éditions historiques) :
Bach, Rudolph, Das Mary Wigman Werk, Dresde, Carl Reissner, 1933. (Ouvrage illustré par 80 planches, dont une majorité de Charlotte Rudolph).
Brandenburg, Hans, Der moderne Tanz, Munich, Georg Müller, 1921 (3e édition augmentée).
von Delius, Rudolph, Mary Wigman, Carl Reissner, 1925. (ouvrage illustré de 38 planches photographiques.
Kandinsky, Vassily, Punkt und Linie zu Fläche (Point, ligne, plan), Munich, Bauhausbücher n°9, 1926.
Aubel, Hermann & Marianne, Der Künstlerische Tanz unserer Zeit (l’Art chorégraphique de notre temps), Die Blauen Bücher, 1928.
Palucca, Gret, Palucca Tanz, livret promotionnel, Dresde, 1925-1926.
Études contemporaines et catalogues :
Müller, Hedwig, « L’expression Mary Wigman » in Photographies, N°7, mai 1985.
Frank-Manuel Peter, Das tänzerische Lichtbild. Hugo Erfurth als Dokumentarist des frühen Ausdruckstanzes. L’article a été publié dans le manuel du catalogue de l’Agfa Foto-Historama : Hugo Erfurth, 1874-1948 par Bodo von Dewitz et Karin Schuller-Procopovici, Cologne 1992 et légèrement complété ici.
Kuhlmann, Christiane, Charlotte Rudolph, Tanzfotografie 1924-1939, Steidl Gerhard Verlag, 2004.
Stabel, Ralf, Palucca – Ihr Leben, Ihr Tanz de , Henschel 1919
Centre Pompidou, Elles font l’abstraction, Catalogue de l’exposition (sous la direction de Christine Macel), Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2021.
Funkenstein, Susan, « Picturing Palucca at the Bauhaus », in New German Dance Studies p.45, University of Illinois Press, 2012.
Franco, Susanne, « Salti e scatti. L’immagine dell’Ausdruckstanz fra storia e fotografia », 2017 article numérique.
Tessa Jahn, Eike Wittrock, Isa Wortelkamp, tanzfotografie, historiografische, reflexionen der moderne, 2015 transcript Verlag, Bielefeld.
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